亞洲一枝梅的電影世界

從這輩子第一次被媽媽牽著手，走進戲院看了瓊瑤電影《我是一片雲》之後開始，電
影便成了我生活中最不可或缺的一件事。即便是在生活中、工作中、娛樂中滿是電影的
現在，窩在二輪戲院看下一整天的電影，依舊是身心困頓時，我最私心慾望與貪圖的一
種享受。
　於我，每一次的電影觀看，便是一次旅行的經驗與完成。
　不僅僅是《悲情城市》或《戀戀風城》的九份美景，或是《斷了氣》的巴黎街頭，或
是《蒙特婁六重奏》的北國風情，或是《偶然與巧合》的極地風光，抑或是《何處是我

Jens Ulff-Møller作　

　　雖然歐洲政府傳統上以強制的配額制限制好萊塢電影的進口，但美國電影已控制歐洲電影銀幕四分之三個世紀。法國在不同時期實施四種不同的電影配額制。首先是1928年2月起實施的互惠配額制，要求美國購買與放映法國電影，作為在法國發行美國電影的先決條件。海斯—海瑞特協議（Hays-Herriot Agreement）在1928年5月推行了一種數量配額政策。1932年推行的配音配額制（dubbing quota），限制了為放映而在法國配音的外國電影數量，布魯—拜勒斯協議（Blum-Byrnes Agreement）在1946年5月推行了銀幕配額政策，每年的每一季要放映四星期的法國電影。本文的目的在檢視法國配額政策的源起與效果，並以美國政府的文件為基礎，揭露支撐美國電影宰制的結構。

只有少數機構涉入美國的國際影片外交政策，該政策由國務院的高級官員決定，美國駐巴黎大使館則和美國電影製片組織，即「美國電影製片與發行人協會」（Motion Picture Producers and Distributors of America，簡稱MPPDA）的代表合作。1920至1960年代，這些機構為數眾多的文件可以證實這種合作關係。[1]MPPDA的領導人威爾•海斯（Will Hays）定期和支持美國電影外交政策的美國總統磋商，伊安•賈維（Ian Jarvie）首先論證了政府文件在研究美國對加拿大與英國電影政策上的重要性，[2]但記載歐陸在電影配額制方面較為嚴重的衝突，以前卻一直沒有被研究過。

外交和政治資訊是相當機密的。MPPDA的官員是唯一可以接觸的外人。在1924年晚期或1925年初期，MPPDA創立了由佛德列克•海朗少校（Major Fredrick L. Herron）（圖1）領導的國際部門，他是威爾•海斯（圖2）在校時的朋友與內弟。[3]海朗以幾乎每天和國務院或美國駐巴黎大使館磋商的方式，管理MPPDA對法國的電影政策。1928年，MPPDA在巴黎設立辦公室，由駐巴黎大使館的前外交官哈洛•史密斯（Harold L. Smith）負責。[4]除了海斯在1920至1945年間管理時的少數文件之外，MPPDA已經銷毀了所有的檔案。[5]因此，只能透過MPPDA和政府部門的密切合作，追蹤MPPDA的外交政策細節。美國電影公司的歐洲代理商並沒有積極介入電影政策的制定，而是由MPPDA的代表和美國外交官負責。

　對我而言，北歐電影一向有種獨特又迷人的神秘特質。似乎，每一個導演拿著攝影機的手，就像外科醫生握著手術刀的手一樣，總是冷靜自持地，對著外表安好，但內裡腐壞的人身肉體，一刀劃下，讓人在毫無心理準備的狀態下，驚見一個個敗壞死去的器官，瞠目結舌。不忍卒睹，撇開頭去之餘，總還是忍不住回神讚嘆醫師操刀技法之出人意表，精妙高超。

　曾經以《北緯六十度‧冷酷異境》(Frozen Land)一片在今年台北電影節讓人驚豔的芬蘭導演羅西米斯，新作《攝氏零度‧赫爾辛基》(Frozen City)正是這樣的一部作品，只是羅西米斯這次開腸剖肚的對象是婚姻生活。他從一對甜蜜相愛的年輕戀人步入婚姻生活開始，不疾不徐地鋪陳男女雙方感情的消逝，以及接踵而來的家庭風暴。

　和一般探究婚姻本質的電影作品不同的是，羅西米斯將攝影機對準男主角，讓人一探男性在婚姻生活中的脆弱與不堪一擊。他刻意選擇了外表不太討喜的演員，帶領觀眾觀看面臨破碎婚姻的他，如何在現實生活的步步進逼下，一點一滴的失去生活的掌控權，甚而淪為階下囚，從而勾起了觀眾對這位衰男的強烈同情心。觀眾微妙的心理轉折，正可顯見編導對劇情鋪陳的掌握功力。

　為了讓影片的人物心理和社會生活具有寫實的說服力，並讓影片充滿壓抑的劇情張力，羅西米斯選擇以自由的手提攝影機、精簡的場景設計和逼近的人物特寫，營造出仿如紀錄片般的真實觸感，確有讓人置身在冷冽的赫爾辛基街頭的錯覺。片中一場描繪女主角帶著年幼子女前往探視獄中男主角，兩人如何避開子女在狹小的空間裡，尷尬地為男主角解決生理需求的戲，其逼真寫實的程度，讓人在虛構和真實之間一時迷亂了方向，是其中讓人目不轉睛、無法喘息的高潮所在。

　不知何故，羅西米斯選擇以冷冽的寫實風格，經營他自己的電影人生。在《北緯六十度‧冷酷異境》和《攝氏零度‧赫爾辛基》兩部作品之後，他是否會繼續以這樣的風格，一刀一刀地刻畫人性的脆弱和不堪一擊，以及人生的難以理解？這或許是喜愛他作品的觀眾所密切期待的。

　從1990年初識影展開始，到1997年進入影展單位工作，再到2004年回復一般觀眾的身分觀看影展，十幾年的觀影經驗，體會了影像文化的絢爛迷人，也經歷了不同階段的睡覺心路歷程。

　1990年，因緣際會闖進了電影世界的國際舞台，首度看見除了好萊塢電影和香港電影之外的影像作品，驚嘆之餘，感動之餘，只能靜靜屏息，睜大眼睛觀看大師作品的每一幕精彩光影，再疲倦的睡意遇到壓抑不住的興奮都嚇得潰不成軍。

　跑了幾年影展，自許為影展文藝青年之後，柏格曼、奇士勞斯基、侯麥等知名導演的作品與影像風格已能信手拈來，朗朗上口。偶在疲累之餘觀看影片，縱使眼皮沉重，也暗自提醒自己，這是頗具深度、頗有哲意的電影，該要努力吸收、用力學習，於是，總是鞭策自己，打起精神，睜開眼皮。

　進入影展工作之後，疲累的程度不可言喻，為了慰勞自己的辛苦，也為了不想錯過精采的影像作品，總是利用有限的時間趕赴戲院。然而大師的魅力這時已然抵擋不住疲累身軀的聲聲召喚。雖然在偶爾清醒的片刻，瞥見銀幕上的人物光影，還是會在心裡驚嘆：好好看喔！但終究還是放任自己在戲院裡沉沉睡去。

　隨著影展工作經驗的日益增加，雖然依舊相信自己可以撐著看完一部影片，雖然依舊會拖著疲累的身軀到戲院試試運氣，但這時候，對於在戲院中陷入昏睡這件事，可是一點都不掙扎了，雖然偶爾會被觀眾的笑聲或驚叫聲吵醒，但還是不改其志，一路睡到天荒地老，戲終人散，而且毫不心虛，毫不懊悔。

一年一度的金馬獎華語影片競賽，就像港台華語影片的年度體檢一樣，高矮胖瘦、面貌不一的各式影片，總在固定的時節接到體檢通知，並且依序向金馬獎報到。於是，金馬獎的工作人員有了比一般觀眾更得天獨厚的機會，可以不分親疏、來者不拒地檢視港台華語影壇的年度成績，而對「優勝劣敗」的影片競賽背後所呈現的現象，也有著更為深入與細膩的觀察。

　　以今年的參賽影片為例，除了眾媒體以入圍十三項居冠形容的《臥虎藏龍》、入圍九項緊追在後的《花樣年華》、為國爭光的《運轉手之戀》，以及《細路祥》、《鎗火》等幾部耳熟能詳的入圍影片之外，其實還有許多風格各異的影片，被淹沒在這些入圍影片的光環中，值得一提。而今年華語影片的整體水準究竟如何？是否表現與反映出某種值得觀察與期待的風貌？台灣與香港兩地的電影面貌究竟存在了什麼樣的差異？我以為更是一些值得探討的面向。

　　就數量而言，今年報名的四十四部劇情片中，有一部大陸電影，一部新加坡電影，十八部台灣電影，二十四部香港電影，在數量上，香港電影依然以超過半數的優勢略勝一籌，但與往年只有十部左右的數量相較，今年台灣影片的產出略見小幅成長，也算令人告慰。

　　而就影片的品質而言，撇開好萊塢電影工業機制（《臥虎藏龍》）與藝術電影作者（《花樣年華》）大對決的情形不論，今年台灣影片的表現的確讓人耳目一新，年輕一輩的電影工作者不僅將影片關注的目光從悲情懷舊的歷史題材轉向現代人的生活，展現了貼近現代生活呼吸脈動的企圖，更打破了台灣電影難懂難看的刻版印象，如《運轉手之戀》、《晴天娃娃》、《哥兒們》、《小百無禁忌》、《蛋》、《純屬意外》等。但相較於台灣電影在創作面向上的大轉彎之外，今年香港電影在電影工業的整體表現上，卻更令人喜出望外。除了幾部高成本大製作的電影依舊擁有強烈的港片風格外，幾部或許是為了因應市場萎縮而策劃的小品，無論是在劇本的創作、演員演出的拿捏得宜、導演的場面調度、影片整體的攝製水準，全都展現了自成一格、清新討喜的面貌，如《小親親》、《12夜》、《茱麗葉與梁山伯》、《無人駕駛》、《江湖告急》、《戀戰沖繩》、《孤男寡女》等，插科打諢、無聊淺薄的搞笑片幾已從今年強片如林的競技場中銷聲匿跡。

　　也許，面對好萊塢電影的強勢壓境與本土電影市場的節節敗退，一向土法煉鋼的台灣電影，總算企圖拉近與觀眾的距離，但在收復電影市場失土的千秋大業中，香港小品電影的細膩、完整、創意與小本經營，其實不失為一種聰明且務實的做法，值得台灣電影借鏡。

一向以播映藝術電影為品牌特色的Sun Movie電影台，即將在十一月份推出以「隨心所欲」為主題的女性影展，這樣的主題設計不僅心胸寬廣地含括了十七部面貌不一、性格迥異、各具風采的影片：《女人城》、《女人情像》、《禁忌的女人》、《愛上美人魚》、《塵封的心》、《高跟鞋》）、《做愛後動物感傷》、《天使熱愛的生活》、《美麗佳人歐蘭朵》、《激情海岸》）、《隨心所慾》、《愛，上了癮》、《8月32日》、《娜娜向前衝》、《高檔貨》、《越戰未亡人》，更揭示了女性電影探討女性迷人生命面向的多重可能，因為這些影片除了呈顯女性情慾的驀然省悟、操之在我、男女情愛的飛蛾撲火、奮不顧身以外，更正視了女性在政治、歷史、社會生活中，逐漸現身／發聲的事實。

《隨心所慾》和《愛，上了癮》是兩部讓人看了會滿足地一嘆的電影，因為相較於現實生活中愛情路途的坎坷難行，影片傳達的卻是只要你敞開心懷，就能擁抱真愛，只要你耐心以對，就能融化心牆的正面訊息。所以，片中遭遇各異的愛情故事，都在影片最終獲得了圓滿的收場。而也許，《女人群像》中在各式女子間左右逢源的男主角、《禁忌的女人》、《做愛後動物感傷》、《激情海岸》、《8月32日》、《娜娜向前衝》中關於外遇與背叛的刺激，關於女性情慾的自覺自醒，則填補，甚而讓人重新省思了許多平凡男女在平凡生活中的有所欠缺。

如果情愛的圓滿與被珍視的渴求，滿足了眾多尋常男女的想像，情愛受挫所帶來的毀滅，勢必也教人怵目驚心。《愛上美人魚》中的男主角殺了女主角的情人，導致女主角最後引火自焚、《塵封的心》的女主角殺了她自小愛慕，但卻勾引女僕的父親、《天使熱愛的生活》中的女主角因為失去情人而失去生存的意願。愛一個人是不是就要佔有一個人？沒有佔有慾望的愛情是否無法稱之為愛情？愛情與慾望是不是總是如此糾葛、如此一體兩面，缺一不可？情慾的壓抑與覺醒，是悲劇的結束抑或開始？也許，你可以在這些影片，這些故事，這些自我折磨的靈魂中，找到答案。

　好萊塢災難鉅片《明天過後》（The Day after Tomorrow）被大陸片商直接按照字義翻譯成《後天》，這種無視電影內容、不重電影行銷的粗糙手法，不僅成了台灣網路族競相轉寄的熱門笑話，也成了影展工作人員三不五時引為趣談的話題。

　片名之於電影，就像地圖之於旅人，有其指引方向之效。《火山爆發》，一聽就知道是災難片，可以吸引愛看災難奇觀的觀眾；《鬼來電》，不用說，光想就覺得毛骨悚然；《愛你無法度》，當然是愛情喜劇片；《布蘭妮要怎樣》，大概是青春搞笑片吧。喜愛各種不同類型電影的觀眾，可以輕鬆地根據片名，按圖索驥，選擇符合自己觀影品味的電影。片名之於電影，也像化妝品之於女性同胞，有其妝點門面，吸引眾人目光之效。《愛在黎明破曉時》、《秋天的童話》、《花樣年華》讓喜愛文藝愛情電影的觀眾想迫不及待地進戲院享受浪漫的光影氛圍。是以，片名之於片商，就像產品包裝之於產商，在競爭激烈的市場中，若沒有適當的包裝，再好的商品，恐怕也難吸引消費大眾的注意；是以，電影上映之前，眾家片商無不費盡心思，絞進腦汁，企圖取一個也許名實相符，也許名不符實的片名，以求吸引觀眾的注意。

　一般商業電影公司通常一個檔期推出一部電影，因此，電影公司可以好整以暇，精挑細選一個適當的片名，但影展單位可就沒有這麼幸運了。以台北金馬國際影展為例，影展單位每年只能派選一、二位工作人員到各國際影展選片，經過挑選、聯繫、確定片單之後，便須著手字幕翻譯、影片簡介等工作，然後就是考驗工作人員腦筋急轉彎的取片名工作了。因為金馬影展每年策劃的影片數約在八十到一百部不等，但每部影片可能只有一位工作人員實際看過，為了應付如此龐大而費神的工作，負責的工作人員只好用披薩、蛋塔、炸雞、可樂等美食為餌，誘惑大家召開取片名大會，希望集眾人的智慧，為影片取一個一聽就可以大賣的片名。於是，在眾人大啖美食的同時，看過影片的工作人員只好比手畫腳、或說或演，為沒有看過影片的其他同仁解說影片內容。問題是，許多影展電影重在風格、強在影像，和好萊塢以故事內容取勝的電影截然不同，於是，便會看見工作人員說：「這是一部講一個老先生彈三弦琴的電影。」或者「這是一部講兩個年輕人在高速公路上開車的電影。」「嗯，然後呢？」「然後他們就很開心地唱歌啊！」「那有發生什麼事嗎？」「也沒有，可是很好看喔。」此時，便會看見眾人啃咬炸雞的雙手停了下來，開始擦拭額頭滴下的汗水。「三弦琴的故事」？嗯，有點像紀錄片。「老人與三弦琴」？誰會想花錢買票去看一個老人彈三弦琴呢？眾人頭疼之餘，只好搬出屢試不爽的萬靈丹：「愛上三弦琴」？「戀戀三弦琴」？「三弦琴之愛」？工作人員老狗玩不出新把戲，最後拍板定案的是「三弦琴之戀」。

為片名套上情愛性等字，是工作人員從過往學到影片可以有機會大賣的經驗法則。一部影展常見的法國愛情小品因為借用了當時廣受歡迎的村上春樹小說，取名《遇見百分之百的女孩》，吸引了場場爆滿的觀眾；一部輕鬆的青春愛情小品因為取名《放輕鬆，隨性做》，成了當年最受觀眾歡迎，後來還被片商引進台灣大賣的電影。於是，隨手翻閱每年的影展片單，觀眾大概就不難理解為什麼《極地戀人》、《校長情婦》、《月亮情人》、《愛是生死相許》、《軍中禁戀》、《愛慾解放》、《不完美愛情故事》、《哈瓦那我的愛》、《出門做愛去》、《狂戀高校生》等各式愛戀充斥其中了。

嚴格來說，這篇文章並不符合這個專欄徵文的定義，因為我唸的是電影研究所。不過，看了半天，不見任何一個搞電影的人上來湊熱鬧，我只好越俎代庖，和大家分享唸電影的酸甜苦辣了。

許多初識的朋友聽到我唸的是電影時，幾乎沒有例外地，依序呈現兩種反應：「哇！那你以後要當導演啊？」自以為幽默的，還會再加上：「什麼時候提拔我當男主角啊？女主角可不可以找葉子媚（現在應該會改成徐若瑄吧！）？」剛開始時，我總是一本正經地解釋：「喔！我是唸study的，就是唸一些電影理論啊、電影史啊之類的，不是唸製作的，不過，學校會要求我們修一些製作課、拍一些片子啦......。」看到他們一臉狐疑的表情，我再耐心補充：「上課時我們會先上兩個小時的課，然後再看一部和上課議題有關的電影，期中期末就要寫報告把這些理論運用到電影的文本分析......。」聽完我這些囉哩囉唆的解釋，聰明的他們總是立即抓到重點：「哇！那你們上課就是在看電影喔？看電影也可以拿學分喔？真好！」一臉豔羨的表情。

真好？這真是天大的冤枉啊！

為了不讓這個誤解以訛傳訛一代一代在校園中流傳下去，我總忍不住要舉幾個活生生血淋淋的慘痛經驗，讓他們知道自己錯得有多離譜。

和其他科系的壯大軍容比起來，電影系的台灣學生實在是人單勢薄，人數少到在台灣留學生的統計數字上，大概都產生不了什麼意義。於是，系上幾位台灣學生沒多久就發展出濃烈的革命情感，不僅在課業上交換著有限的情報，更在生活中互相扶持，相濡以沫。

近幾年來金馬獎的處境，可謂內憂外患，日益艱難。從每辦完一屆後總是不知道下一屆的經費著落何處，到開始報名時憂心影片數量的日漸滑落，再到典禮日期逼近時求爺爺告奶奶的力求星光熠熠；一路走來，金馬獎總在重重危機中，披荊斬棘，過關斬將，辦完一屆又一屆。

為了籌措被政治人物惡意操弄而慘遭刪除的年度補助預算，我們必須出走台北，全省走透透，以便爭取地方政府的經費補助。於是，工作人員只好在交通、住宿、場地等各方條件都不臻完美的情況下，勉力迎合地方政府的各式需求；訂機票、搶房間、一日遊、嚐美食、看表演，電影代表團成了吃喝玩樂的觀光旅行團，金馬獎也成了熱情有餘，但專業不足的金馬旅行社。

為了補救報名影片數量日漸滑落的窘境，影片報名日期截止之時，我們必須挨家挨戶張羅影片報名，管它好片爛片，有片就好；管它新片舊片，報名就好。於是，金馬獎的影片報名數量成了工作人員衝刺業績的年度目標；電影作品成了以量計數的貨品，金馬獎也成了拼勁有餘，但能力不足的金馬業務部。

為了因應經費不足、影片不振的現實，但仍要籌辦出符合眾人期待、星光閃亮的頒獎典禮，我們一方面必須廣發英雄帖，依靠海外的巨星名導炒熱氣氛，一方面卻又必須斤斤計較，砍一張機票是一張機票，殺一間房間是一間房間；巨星名導成了幾張機票幾間房間的數字代號，金馬獎也成了誠意有餘，但氣度不足的金馬財務部。

在沒錢、沒片、沒明星的工業困境下，金馬獎傾全力打造了兩岸三地迄今最受重視與耀眼的影展活動，善盡了影展推廣影片、交流影人與行銷明星之責；然而，在這樣有限的資源與無限的期待中，我們還能撐多久呢？

台北金馬國際影展出人意料地放映了一部印度歌舞片《寶萊塢生死戀》做為影展的開幕片。出人意料，是因為印度電影儘管榮登全球電影年產量的寶座，超過雄覇全球的美國好萊塢電影，但就電影藝術的成就而言，印度似乎只有一個薩雅吉雷獲得全球影人的認可與稱頌。

一個以出品量及通俗歌舞電影聞名的國家，其電影作品竟能獲得以稱頌電影藝術與創意為主的影展青睞，一方面或許展現了影展單位的選片創意，以及推介多元影像作品的天職，一方面卻也讓人見識到印度電影在長期大量拍攝通俗電影之後，所蓄積的影像創作力，讓人眼界一新，刮目相看。

雖然劇情陳腔濫調，了無心意，但在這樣俗爛的愛情故事背後，我們卻看到了印度電影工業驚人的整體水準與熟練技巧。導演嫻熟地利用攝影機、色彩、聲音、剪接、歌舞編排等等場面調度的手法，將一個美國好萊塢片廠在1930年代所發展出來的歌舞類型電影，拍得淋漓盡致，遊刃有餘。這樣整齊的工業水準若非長年的拍攝磨練，豈能輕易造就？而印度電影工作者在迎合廣大印度觀眾必須通俗、易懂、娛樂兼具的口味下，仍能在框架中創新求變，自娛娛人，其實值得我們仿效與尊重。

這種在現實的框架中力求突破與創新的精神，也清楚地展現在香港電影工作者的身上。今年獲得金馬獎11項提名的《PTU》和4項提名的《大丈夫》是其中值得一提的代表作。以《鎗火》一片獲得金馬獎最佳導演而為台灣觀眾所知曉的杜琪峰，在《PTU》中十分豐富且精準地運用各式電影元素，將警察與警察、警察與黑幫互相算計、卻又互相掩護的動作片，拍得彷若現代西部片一般，睿智又優雅，讓人驚嘆。

《大丈夫》的導演？彭浩翔也有異曲同工之妙。這位目前為止只拍了兩部劇情片的年輕導演，將香港產量極多的警匪黑幫電影元素注入描述先生企圖外遇、妻子大力抓姦的劇情中，將一個原本乏善可陳的家庭通俗劇，拍得趣味盎然，每每讓觀眾拍案叫絕。這部片不僅滿足了大眾對商業電影的需求，也充分展現了導演驚人的創意與對類型電影的熟悉、顛覆與創新，讓人對香港電影源源不絕注入的新意與人才，欽羨不已。

　《刺青》今年二月應邀參加德國柏林影展時，曾有當地的影評指出這部電影「既非藝術，也不商業，難以歸類」。這樣的評論法，許是犯了以好萊塢電影為思考中心的評斷謬誤。因為，若將生產影片的時空因素列入考量，《刺青》正是一部符合現階段台灣影壇需求的電影，既有電影作者的個人印記，又有商業賣座的可能因素。

　一般人談到商業電影，腦海中浮現的大多是大卡司、大製作、大場面、高成本的好萊塢商業電影，譬如現在正在上映的《三百壯士》，或者大家都想避開檔期的《蜘蛛人３》；談到藝術電影，直覺的聯想，也許是侯孝賢和蔡明亮的電影，譬如此刻正在戲院上映的《黑眼圈》。而在許多藝術性較強的電影，如大多數的台灣電影，甚至去年獲得台北電影節百萬首獎的《一年之初》，紛紛在票房的表現上慘遭滑鐵盧之後，台灣電影當然興起，並且嘗試了向好萊塢電影、香港電影，或者韓國電影看齊的拍攝作法。

　因此，在鼓吹台灣電影應該多拍攝普羅大眾可以接受和理解的商業電影時，許多人也許就直接取法好萊塢電影，拍攝了高成本的類型電影，譬如《雙瞳》和《詭絲》。然而，這兩部拍攝成本高達上億台幣、羨煞所有台灣電影創作者的電影，票房的回收卻遠不如預期，甚至讓片商難以回本。

　在現階段的台灣影壇，貿然投入此種規模的資金，都是一種高風險的賭注。一來，台灣電影工業凋蔽已久，電影工作者，不論是前製階段的編劇、企劃、導演等，或者拍攝階段的燈光、攝影、美術等，甚至後製階段的字幕拍攝、拷貝沖印和行銷宣傳等，都沒有足夠的拍片量可以反覆焠鍊，致使投注高成本拍攝的影片，縱使展現了較為壯闊的拍攝手法，影片的整體面貌卻總是顯得青澀生疏，難以和現有的電影市場壟斷者－－好萊塢商業電影匹敵。二來，台灣觀眾對國片早已失去品牌信心，即使觀影人口龐大，但願意花錢買票看國片者，為數還是不多。台灣電影需要用一部又一部通俗易懂的小品，讓投資方可以在風險有限的保障下投資拍片，讓電影工作者可以在擁有一定拍片量的環境中成長，而讓觀眾重新拾回對台灣電影的興趣和信心。

　《刺青》正是這樣一部電影。

除了金基德之外，這幾年韓國導演最令人驚艷與期待的，就屬李滄東了。他在去年一口氣完成的兩部電影《綠洲曳影》和《薄荷糖》，不僅橫掃各個國際影展，更讓人見識到韓國除了能夠拍出諸如《魚》、《我的野蠻女友》、《朋友》等成功的商業電影，也有風格獨具、洋溢人文關懷的藝術佳作。

《薄荷糖》的敘事結構十分新穎有趣，影片的開始就是故事的結束，故事的起點就是影片的終點。落魄潦倒、窮途末路的中年男子，究竟遭遇了什麼而淪落到必須以自殺尋求解脫的地步？於是，李滄東帶著觀眾搭上時間的列車，在恍若侯孝賢《戀戀風塵》詩般的影像中，穿過一個又一個的時光隧道，一一回溯了男主角生命歷程中的重要遭遇與變貌。

幾個月之前，是承受不起事業與家庭雙重失敗打擊的中年男子；五年前，是事業意興風發、婚外偷情的壯年男子；十二年前，是因思念初戀女友而暗自落淚的深情男子；十五年前，是努力適應暴力刑求的年輕警察；十九年前，是在演習中意外致人於死的年輕士兵；二十年前，是和初戀女友相識的純情男子，那時，陽光明媚，女友手中的薄荷糖，一如生命的滋味，單純而美好。

謎底揭曉。只不過，男主角的人生故事正要開始，而我們的影片卻要落幕了。原來是歲月的無情、意外的傷痛和人心的脆弱，雕琢了如此難堪的人生面目。李滄東以寬闊的人文視野、仿若倒吃甘蔗，欲嚼欲有味的敘事手法，加上男主角薛景求(他和本片飾演其初戀女友的文素利在李滄東的另一部作品《綠洲曳影》中，同樣有著讓人驚歎的演出水準)令人瞠目結舌的精采演出，創造了這一部讓人驚艷與回味再三的現代韓國藝術經典。強力推薦。

★中時搶鮮報，2003年11月30日